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    以自己的審美觀去取舍——從《石鼓文》看篆書創(chuàng)作

    來源:中國文化報(bào)  |  發(fā)布時(shí)間:2019-03-27 11:03:22  |  瀏覽次數(shù):

      石鼓文(中權(quán)本) 局部 北宋拓 日本東京三井紀(jì)念美術(shù)館藏

      臨石鼓文冊(cè)頁之一 清 吳昌碩

      書法創(chuàng)作,筆者認(rèn)為不外乎兩種:一是有意識(shí)創(chuàng)作,二是無意識(shí)創(chuàng)作。

      有意識(shí)創(chuàng)作,即作者在藝術(shù)構(gòu)思上以明顯的主觀追求為目的,或設(shè)境或立意,或以原藍(lán)本風(fēng)格為尺規(guī),或集字等,時(shí)時(shí)想著自己是在創(chuàng)作,以及為什么在創(chuàng)作,如何創(chuàng)作。因此,這種創(chuàng)作出來的作品不可能具有超脫和個(gè)性鮮明的風(fēng)格與境界,即使他的技能含量再高、再精湛,也屬于初級(jí)創(chuàng)作階段。

      無意識(shí)創(chuàng)作,即作者的技能含量已經(jīng)高度純熟,學(xué)識(shí)修養(yǎng)相當(dāng)豐富,獲得了創(chuàng)作上的大自由,將自己與創(chuàng)作物件融為一體,進(jìn)入無意識(shí)狀態(tài)、無自我之境界,任性為之,自然流露。這是書法藝術(shù)創(chuàng)作的高級(jí)階段。書法藝術(shù)貴求自然,自然也即是真,莊子所謂“不假于物而自然也”。古代書論中談及“自然”的很多,其實(shí)都是在變“真”。而能見真寫真,體悟自然又自然地寫出自然的藝術(shù)作品,則需精神上的大自由。自由有外在自由和內(nèi)心自由之別,以書法藝術(shù)創(chuàng)作來說,更重要的是“內(nèi)心自由”。

      以《石鼓文》體勢(shì)進(jìn)行創(chuàng)作,從表現(xiàn)形式上比其他字體寬泛得多,上可通兩周銘文,可融秦漢刻石,包括晚清諸家,均可參照借鑒。至于具體如何創(chuàng)作,要根據(jù)作者自身的審美意識(shí)、技能含量、學(xué)識(shí)修養(yǎng)及精神、氣質(zhì)、情感等等來決定。簡(jiǎn)言之,即是以性情之所近、功力之所及者確定風(fēng)格、形式。與恣肆放縱風(fēng)格相近者,可融化西周銘文《散氏盤》《盂爵銘》;近于蕭散灑脫風(fēng)格者,可以《秦詔版》為參照;崇尚雄渾高古者,在以《石鼓文》為藍(lán)本之外,還可以借鑒吳昌碩《石鼓文》的審美追求:不在形而在審,不在態(tài)而在力,內(nèi)在意態(tài)的相同相近。

      總之,《石鼓文》書法創(chuàng)作應(yīng)以自己的審美觀去理解,去取舍。任何一種碑帖都是既有精華也有瑕庇的,即使十分完美的碑帖,取舍之間也有舍與取法者性情、審美的差異,因?yàn)樵谌》ㄖ卸夹枰幸粋€(gè)再組織的創(chuàng)作過程,即所謂“始在能以,繼在能舍。能舍難,然不能力取,無由得舍”。無論是取是舍,也無論是形式還是風(fēng)格,都應(yīng)以自己的主導(dǎo)風(fēng)格為基點(diǎn)。

      談到《石鼓文》書法創(chuàng)作,近人吳昌碩是人們最關(guān)注的一家。

      《石鼓文》自初唐在陜西鳳翔發(fā)現(xiàn)至今,1300多年來為歷代書家、學(xué)者所推崇。吳昌碩對(duì)《石鼓文》的取法獨(dú)樹一幟,他以畢生的心血寢饋《石鼓文》,把《石鼓文》書法藝術(shù)推向極致,可謂前不見古人。

      對(duì)于吳昌碩的《石鼓文》書法,世人褒貶不一,各有評(píng)鑒,茲選錄幾則供大家參考。

      潘受先生云:“缶廬書法,沈酣于《散氏盤》,而畢生相與骨肉魂魄的,則為《石鼓》。他與《石鼓》另具錘爐,自出新意,用筆熟中有生,粗中有細(xì),凝練遒勁,拙而愈奇。”符鑄云:“缶廬以石鼓得名,其結(jié)體以左右上下參差取勢(shì),可謂自出新意,前無古人。要其過人處,為用筆遒勁,氣息深厚,然效之輒病。”馬宗霍云:“缶廬寫石鼓,以其畫梅法為之,縱挺橫張,略無含蓄,村氣滿紙,篆法掃地矣。”商承祚《論篆》云:“吳俊卿以善《石鼓文》,變《石鼓》平正之體高聳其右,點(diǎn)畫脫漏,行草,驚桀,《石鼓》云乎哉?后學(xué)扼其名,奉為圭臬,流毒匪淺,可省浩嘆!”可謂仁者見仁,智者見智。

      對(duì)吳昌碩《石鼓文》書法,筆者有以下理解與感悟:

      首先,從吳昌碩《石鼓文》書法那蒼茫老辣而又帶有苦澀味道的線條里,似乎感悟到作者是在抒寫自己坎坷的人生,同時(shí)又可窺見他那深忱、悲郁卻又強(qiáng)悍、博厚的個(gè)性襟懷和與常人不同的心理特質(zhì)。幾乎合于他在他鄉(xiāng)的流亡生涯,為生存四處奔波,屢經(jīng)挫折的經(jīng)歷,以及飽嘗人間冷暖、世態(tài)炎涼的人生況味,鑄就了吳昌碩書作與常人不同的個(gè)性風(fēng)格和審美追求,因此,他們“效之輒病”也屬正常。

      其次,吳昌碩畫梅也酷愛梅,曾有題畫詩云:“十年不到香雪海,梅花憶我我憶梅;何時(shí)買掉昌雪去,便向花前傾一杯。”常自稱苦錢人梅知己,及至死后也與梅為鄰??梢妳遣T與現(xiàn)實(shí)生活,與大自然息息相通、心心相印,無時(shí)無刻不在現(xiàn)實(shí)生活和大自然中悟求自我,陶冶自我,鑄煉自我。所以,他能大膽地摒棄《石鼓文》平穩(wěn)規(guī)整的結(jié)體,將老梅槎挫折之意象融化到篆法之中,形成了自己左右參差、縱挺橫張的格局,此乃為他人不敢為也。

      再次,從吳昌碩《石鼓文》蒼邁高古的氣息中感覺到吳氏作書一氣呵成,線與線、字與字、行與行之間氣脈相連,神意相通,宛如音樂之旋律,或高或低、或強(qiáng)或弱、或勃然或轟鳴、或逶迤曲折,高古蒼邁之氣,汩汩而出,一股誠于中而形于外的精神力量充溢通篇,“怒猊抉石、渴驥奔泉”之勢(shì)躍然紙上。這是否就是所謂的“行筆驚桀”?是否就是所謂的“村氣滿紙”?抑或是作者精神塊壘與人生感受的筆墨流露?筆者以為也許恰恰是這些,給了當(dāng)代人一種熱烈的、豐富的藝術(shù)感覺。

      吳昌碩正是以其獨(dú)特的個(gè)性精神和常人所不具有的心理特質(zhì),鑄就了他對(duì)書法藝術(shù)“畢生相與骨肉魂魄”的執(zhí)著追求精神,鑄就了他蒼古寬博、大樸不雕的藝術(shù)風(fēng)格,鑄就了他“畫氣不畫形”“貴存我”的藝術(shù)思想,鑄就了他清若梅蘭、“篤當(dāng)師承,贊浮瀑瀉”的品格與地位,可謂“人代冥滅,清間獨(dú)遠(yuǎn)”也。

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